导引、偏移与形塑：理论的效应及其局限

 

 

张桃洲

 

 

20世纪中国新诗发展过程中，理论有其特殊的功用和意义。这里所说的“理论”包括两个方面：一是理论倡议，主要指诗人和理论家就新诗发表的“观点”、“意见”，他们或强或弱的呼声多是为倡导某种新的写作风尚；一是理论总结，指关于新诗现象或历史的评价、叙述和“规律”探索，其目的显然在于构造新诗历史和未来的秩序。可以说，出于各种不同动机、针对新诗而作出的理论言说和表述，实际上已经参与了新诗自身的建构。所有零星的或成体系的理论，不仅加入到新诗的外部机制中，对新诗生长和后来的新诗评价起到了规范、导引的作用，而且潜在地修改或重塑了新诗的内质，从而成为新诗内部政治的一部分。当然，在理论倡议与写作实践之间、在关于历史的想象和理论总结与历史的斑驳印痕之间，难免会存在偏移、疏离、错位等情形，其间的复杂性值得用心清理和辨析。

 

 

一、理论倡议的效应

 

 

如果俄国形式主义者所说的“陌生化”，的确是一种新的诗歌出现的动力和依据；如果美国理论家布鲁姆（H．Bloom）喜欢引用的克尔凯戈尔（S．Kierkegaard）的名言“愿意工作的人将生下他自己的父亲”，确实是诗歌领域的一条法则——那么，周作人在1920年代的某些言论和举动，似乎恰好体现了这一点。

 

周作人是五四新文化运动的领军人物之一，但他对由这场运动所催生的新诗是不满足的，甚至可以说他对初期新诗的不思进取产生了深深的失望，这种意绪在他写于1921年的一篇短文里有所流露：

 

 

现在的新诗坛，真可以说消沉极了。几个老诗人不知怎的都像晚秋的蝉一样，不大作声，而且叫时声音也很微弱，仿佛在表明盛时过去，艺术生活的弹丸，已经向着老衰之坂了。新进诗人，也不见得有人出来。……诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固。[1]

 

 

几年后，周作人借为刘半农的诗集《扬鞭集》作序之机，更是明确地指出：

 

 

中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法，新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。[2]

 

 

在周作人看来，初期新诗不但没有展现“语体诗的真正长处”，反而落了个浅白无味的弊端；另一方面，新诗虽说得力于异域诗学的滋养，但在对后者的借鉴中并未得其要领。于是，他对“象征”表现出浓厚的兴趣，期待它的“朦胧”能够增加新诗的“余香与回味”。对于周作人来说，“象征”正是新诗的“陌生化”，这一偏好自有其来源：早在他自己的诗作《小河》（1919）完成时，周作人就在该诗的小序里提到了法国象征派诗人波德莱尔；两年后，他在《三个文学家的纪念》一文里称赞波氏诗中病态的美实在是“贝类中的真珠”，次年他译出波氏的两首诗作，其中《窗》是波氏诗歌中译的首例；他译的果尔蒙《死叶》（1920）也是法国象征派诗歌的最早中文译作，后来他将果尔蒙《西蒙尼》十一首作品全部译出。[3] 大概正是抱着某种不满足和期待的心理，当1923年的某一天周作人收到远在他乡的李金发的两部诗稿时，竟有相见恨晚之感，立即推荐出版。值得一提的是，在周作人写《〈扬鞭集〉序》的1926年，穆木天的《谭诗》、王独清的《再谭诗》以及闻一多的《诗的格律》、徐志摩的《诗刊弁言》《诗刊放假》等文章也不约而同地相继出现，均倡言对初期新诗实行变革——这些，显然绝非偶然。

 

上述情景，构成了早期新诗谋求新变与李金发诗歌之遇合，从而促成中国象征主义诗歌出现的基本内容，因而也被确定为1920年代中期新诗发生转型的历史情势。这一历史情势的某些细节，在多年后李金发本人的回忆中得到了展示：

 

 

……不知不觉已积了许多诗稿，自己很有信心，写得比康白情的“草儿在前牛儿在后”好，也比胡适的“牛油面包真新鲜，家乡茶叶不费钱”较有含蓄，较有内容，竟毛遂自荐，直接写给当时五四运动的老前辈周作人，他看了很能赏识，即将《微雨》编为新潮社丛书……[4]

 

 

这段回忆透露的几点信息是值得寻索的：其一，李金发自感其写作已超越了初期新诗人胡适、康白情等的写作，暗示它们将契合当时处于“无治状态”的中国新诗界的变革期待[5]；其二，李金发自认的其诗作的特性（“较有含蓄，较有内容”），算是开了一时风气之先，稍后的穆木天、王独清等对此都有系统的阐发；其三，李诗之进入新诗界，与周作人的大力推介不无关系，后者恰好充任了李诗与1920年代中期新诗界的结合点。

 

没有人会忽视周作人的举荐对于李金发之出场的意义。按照布鲁姆的说法，“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想像空间而相互‘误读’对方的诗的历史”[6]。倘若对布鲁姆的言下之意稍加延伸，我们不难发现诗歌历史上一个堪称普遍的程式：诗人们为了反叛固有的诗歌秩序、探求一种新的写作方式，总是会找到合适的先驱并将之楷模化，从而获得自身理论与实践的“合法性”。在此，不必从中外诗歌史中为周作人之推举李金发找出一些不恰当的类比（例如艾略特[T．S．Eliot]对十七世纪“玄学派”诗人的“发掘”与阐释），其实在周作人那里，并不需要煞费苦心地“生出”一个“自己的父亲”，因为他心目中那种写作的践行者（也许并非完全称心）已在“不经意间”闯入自己的视野，他所要做的不过是把这位践行者纳入自己的理论说明之中。李金发首部诗集《微雨》面世之际，在周作人参与编辑的《语丝》上就有广告，称赞“其体裁，风格，情调，都与现实流行的诗不同，是诗界中别开生面之作”[7]；随着更多的评论者的介入，李金发被冠以“国中诗界的晨星”、“东方之鲍特莱”等名号，引来了一批模仿者[8]。

 

在一定意义上，李金发只是象征主义诗歌的一位并不自觉的实践者，虽然后来他也有过零星的理论表述[9]，但真正具有自觉理论意识的还是穆木天、王独清等人。也许出于对新诗界的隔膜，李金发在事隔多年后回忆说，“还有穆木天，王独清，亦发表了不少作品，惜乎我们没有联络，没有互相标榜，否则可以造成一次更有声有色的运动”[10]。事实上，他没有注意到，穆木天的《谭诗》和王独清的《再谭诗》（堪称中国象征主义诗歌理论的两份经典文献）彼此唱和，已经与周作人对“象征”的推崇及他本人的写作实践形成一种共振，一齐推动了“象征”之风在新诗界的蔓延，造就了一场声势不小的“运动”。

 

虽然，中国象征主义诗歌在1920年代中期兴起的背景和实际过程，比此处描述的情景也许要复杂得多，但是，从周作人对李金发的举荐到穆木天、王独清等的唱和，显示的正是贯穿整个新诗进程的一个基本事实：理论倡议之于新诗写作的导向作用。可以发现，以胡适当年被奉为“金科玉律”的《谈新诗》（1919）为起端，理论表述与写作实践的如影随形就成为新诗发展的重要特征之一。新诗在每一阶段历经的迁变，无不伴随着激烈的理论声辩、诠释或总结，有时甚至出现理论声音压倒、取代写作实践的情形。且不说穆木天的《谭诗》、王独清的《再谭诗》、袁可嘉的《新诗现代化》《新诗现代化的再分析》（1947）等已经具备体系的论文，即便像叶公超的《论新诗》（1937）、金克木的《论中国新诗的新途径》（1936）这样偶一为之的文章，也都不是无足轻重的孤零零的理论表述，而是与当时的写作实践有着紧密的关联。及至1980年代以后，理论倡议之声更是此起彼伏了。

 

 

二、写作实践对理论的偏移

 

 

理论倡议无疑对一定时期的诗歌风习、诗艺趋向产生了很大影响，倡议者往往根据自己的审美趣味，通过扬此抑彼的理论表述来引导某种写作潮流。譬如，在新诗初期，胡适以他一贯的“白话”诗观认为：“诗固有浅深，倒也不全在露与不露。李商隐一派的诗，吴文英一派的词，可谓深藏不露了，然而究竟遮不住他们的浅薄”[11]；他的倡导得到康白情等人的响应，由此掀起了一股追求平白如话的“白话”诗潮，以至于“收入了白话，放走了诗魂”（梁实秋语）。然而，数年后诗歌风气逆转，废名针锋相对地提出：“胡适之先生所认为反动派‘温李’的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势”，“我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了”[12]。这番话，恰好成为1930年代“现代派”诗人进行诗学探索的一个注脚。这种各执一词的理论“分歧”情形，在新诗历史上实属常见。

 

不过，另一方面，理论倡议并非总是产生倡导者所期待的效应，有时甚至收效甚微。在某种理想化的理论表述和具体的写作实践之间，常常会出现较大的偏移，导致实践的成果与理论的构想大相径庭。作为中国象征主义诗歌理论的系统表述，穆木天的《谭诗》所向往的“纯诗”相当精妙，他要求“诗是数学的而又音乐的东西”，“喜欢用烟丝，用铜丝织的诗”，认为“诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”；他忍不住设想：

 

 

我忽的想作一个月光曲，用一种印象的写法，表现月光的运动与心的交响乐。我想表漫漫射在空间的月光波的振动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的调和及水声风声的响动的振漾，特在轻轻的纱云中的月的运动的律的幻影。[13]

 

 

可是，穆木天本人和他的同道们的写作实践，却无力达到其所畅想的那般“玄妙”。仅以穆木天的代表作《苍白的钟声》为例，作者意在通过叠词、拟声等手段，传达出与“苍白的钟声”相宜的特殊效果，其实并不尽如人意：

 

 

苍白的  钟声  衰腐的  朦胧

疏散  玲珑  荒凉的  濛濛的  谷中

——衰草  千重  万重——

听  永远的  荒唐的  古钟

听  千声  万声

 

 

古钟  飘散  在水波之皎皎

古钟  飘散  在灰绿的  白杨之梢

古钟  飘散  在风声之萧萧

——月影  逍遥  逍遥——

古钟  飘散  在白云之飘飘

 

 

    这里除了音节间的“苍白”的回响外，似乎没有给读者带来更多的“振漾”；即使就“旋律”而言，太多生硬的词语组合和脚韵也令人难以领略其“音乐之美”。个中的原因，大概在于王独清所说的“中国底语言文字，特别是中国这种单音的语言与构造不细密的文字”；所以，王独清也意识到了理想与现实之间的可能罅隙：“这类作法实在不是一回容易事，稍一粗糙，便成了不伦不类的东西”[14]。在这一意义上，后人指出的“象征诗派之于中国现代主义诗歌乃至整个新诗史其主要贡献在于艺术法则而不是艺术成就”[15]，是不无道理的。

 

与此极其相似的例子是1980年代的“非非”诗派。作为一个内部艺术取向并不一致的诗歌群体，“非非”诗派的影响力无疑更多地来自理论表述。这个诗派的理论代言人周伦佑、蓝马相继推出《反价值》、《变构：当代艺术启示录》、《前文化导言》、《非非主义诗歌方法》等颇具体系的长篇论文，提出了三大“还原”（即感觉还原、意识还原、语言还原），语言的非两值定向化、非抽象化、非确定化，以及“前文化”、“超语义”、“反价值”和“语晕”等概念。周伦佑后来在回顾“非非”诗派的理论倡议时，曾有几分自信地说：“‘非非’对理论的重视是基于中国新诗理论的缺乏，以及‘朦胧诗’自身的理论不足。我们受固于转述成风和‘寻根’初热的理论氛围中，立志创立中国本土的，独立于世界文化思潮的当代诗学和价值理论。”[16] 但他的这番自我判定并未得到认同。比如，徐敬亚在“非非”出现之初就敏锐地意识到，后者的理论仅仅是“一种战略的目光”，“他们显然缺少对清晰的创作原则的兴趣。而布道式的宣言，又将这种不清晰的体会，表达得更加神秘。……他们的文章不仅仅是诗歌理论文章，也是文艺理论文章、哲学文章、玄学文章。所以对很多写诗的青年来说，它们很可能是一个比太阳还遥远，比太阳的直径还大的美丽光环”[17]。人们很快发现了“非非”们的“超语义”、“还原”理论的“悖论和困境”：“当诗人们以反叛的姿态背叛语言的时候，他仍要呈现另一种语言状态；当他反叛语义、超越语义的时候，他的语言却又无法摆脱另一种语义；当他决定反理性的时候，他的诗歌却又极具理性……因而，迄今为止，‘前文化还原’也只能是一种美妙的幻觉而已”[18]。不能不说，“‘非非’的构想基本上只能停留在理论假想这一层面，‘非非’诗人实际上没有也不可能提供出名实相符的作品，他们的诗作往往于‘非非’理论相去甚远”[19]；甚至有人认为：“‘非非’的理论建构显得过于辉煌，而创作又显得那么疲弱、无力，这就构成了极大的反差，使人们对其终极目标不免产生怀疑”[20]。

 

尽管周伦佑对此作出辩解：“某些批评家以非非‘理论的辉煌’而降低非非诗歌作品的贡献，却是片面的和不公允的”，并指明了“非非”诗歌作品的开拓性（如他自己的《自由方块》《头像》的解构性写作、杨黎《街景》《高处》的物化描述性写作、蓝马《世的界》的超语义写作等）[21]，但仍然不能消除人们心目中如此印象：“‘凌空虚蹈’的理论和口号，让‘非非’诗人付出了‘理论先行’而‘创作滞后’的沉重代价”[22]。或许，“非非”们陷入的正是这样的窘境：“当他潜心设计理论时，他淡忘了他的诗，而当他埋头于他的诗时，他又忘了他的理论设计的有关条例”[23]。“非非”们试图建造一座在语言内部抵制语言、运用语义来超越语义的理论大厦，而这一宏大构想在付诸实践时即面临着自我瓦解：

 

 

水与水一位一体

手与水二位一体

走船

走水

走鸽子

——蓝马《世的界》

 

 

    这种支离破碎大概正是“非非”们追求的；作为精心营构的文本，诸如此类的书写也许隐隐透露出另外方面的意味[24]，但它们无法印证那些玄妙的“语晕”理论。

 

事实上，在新诗的整个进程中，除部分理论倡议具有一定的建构意义外，还有很多理论言述仅仅是策略性的。一些诗人和理论家往往以惊世骇俗的口吻，以十分极端的姿态，亮出他们极具破坏性和颠覆性的观点。在很大程度上，他们看重的不是理论本身（严密、适用）而是其“效应”：倘若那些夸张的众声喧哗的口号、宣言，相互矛盾而不乏真知灼见的陈述，激起了人们的震惊或愤怒，反对或追捧，困惑或诋毁，那么这恰好是他们所需要的。这尤其体现在1980年代中期“诗群大展”的众多宣言中。另一方面，对于某些好喋喋不休的诗人而言，他们蓬勃的理论表达欲望主要源于“诗歌写作的‘晦涩难懂’所导致的阅读、批评的‘失效’”和“对一般的读者和批评家的不信任”，以及“时间上的焦虑”所催生的“强烈的‘文学史意识’”[25]。因此，在某些含混的、似是而非的理论表达中，其实包含了通过理论言述重新构造历史的冲动。

 

 

三、错位：在历史与叙述之间

 

 

在中国象征主义诗歌兴起的情景中，另一个饶有兴味的事实是：尽管周作人依照自己的愿望向诗界举荐了李金发，李的“象征”之作也的确产生了反响，但是在李金发身前身后的数十年间，关于他的成就和地位的判定一直是充满争议的。显然，令评论者感到困惑的不仅在于：“李金发，是以他的诗名而留在新文学史上的，但是，在他一生七十六个年头里，狂热于新诗创作，为时不过一年多”[26]；而且更在于，究竟哪些力量导致了李金发的倍受争议（包括他自身的某些因素）？其间隐含着怎样的诗学秘密或历史逻辑？后面的疑惑恰恰更加值得追问。可以说，迄今为止，“李金发是谁”这一问题似乎仍然显得晦暗不明。此处关涉的便是理论评价、叙述和总结的问题。

 

其实，询问“李金发是谁”就是探询李金发之何以成为李金发。虽然在1980年代对于李金发的一片“重估”声中曾有如此说法：“中国话不大会说，不大会表达，文言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了。引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。”[27] 但李金发之被尊为中国象征主义诗歌先驱的形象并未遭到动摇。李金发的这一形象早在1930年代即已经确立，这除了有赖于周作人的举荐，同代的钟敬文、黄参岛、苏雪林等的评介，以及李金发本人的陈述而外，还有一个相当关键的因素——作为文学史家的朱自清的定性与定位。无疑，一位诗人何以成其自身——他的位置和形象的确立——并非自然而然地完成的，而是各种条件和多重因素共同作用的结果。

 

朱自清对李金发的定性与定位，主要体现在他的两部重要著述中：其一是1929年编写的《中国新文学研究纲要》，在这部“最早用历史总结的态度来系统研究新文学的成果”（王瑶语）的著作里，朱自清辟专节剖析李金发诗歌的特点，足见其重视的程度 [28]；另一是1935年为《中国新文学大系·诗集》所写的导言。近年来，《中国新文学大系》对现代文学学科建制、知识秩序所产生的深远影响，渐渐受到关注。[29] 众所周知，正是在《中国新文学大系·诗集·导言》的结尾处，朱自清“钦定”般地提出：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派”[30]；他在随后的《新诗的进步》一文里强化了这一划分，并赞同一位朋友所说的“这三派一派比一派强，是在进步着的”，给予象征诗派的“远取譬”方法很高的评价[31]。也正是在这样的叙述框架下，朱自清沿用苏雪林的说法（他在“大系”的《诗话》里介绍李金发时，征引了苏雪林的“近代中国象征诗至李氏而始有”等观点），将李金发指认为新诗中引入象征的“第一个人”，从而凸显了李的诗歌史地位。他关于诗派的划分和对李金发的论析，多为后来的评论者所承袭。

 

不过，越来越多的研究者倾向于把对李金发的诗歌史定位和文本价值区分开来。例如，有论者针对长期以来在李金发评价问题上的争执不休，认为：“只要认真研读一下李金发的文本，争论便可休矣，诗怪之谜的形成，很大程度上在于脱离文本和空洞评说。非文学力量制造了这一现象，却让文学承受其后果，这并不公平”[32]。实际上，诗歌史定位和文本价值之间的分歧似乎永无休止之日，既然它们提供了两套相互冲突的评价方式与标准。而对于聚讼纷纭的中国新诗来说，这种分歧非常普遍和明显，在李金发之外还可举出很多诗人。这里需要辨析的是诗歌史作为一种所谓“非文学力量”的实质——从某个角度来说，一部诗歌史可被视为一种理论倡议的扩展和延伸，即一种经过强化后的观念的集中显现，它往往是倚靠“叙述”才得以实现的。按照美国学者海登·怀特（Hayden White）的说法，“‘历史’只有通过语言才接触得到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的，这种话语在作为‘历史’被消化之前必须书写出来，因此，历史书写本身有多少种不同的话语，就有多少种历史经验”[33]。在此意义上，对一位诗人所作的诗歌史定位，就成了一种“叙述”（描述、评价、判定）支配下的产物；诗歌史的意向和功能并不在于对一件具体的文本进行形式分析，而是借助于“叙述”进行理论总结，建构某种知识秩序和历史“效应”。

 

作为一部较为系统的文学史著作，朱自清《中国新文学研究纲要》体现的正是上述功能，其对早期新诗所作的浓墨重彩的梳理，无疑潜藏着一定的理论申辩和建构秩序的深意。王瑶充分体会到了这一点，曾如此解释道：“在《纲要》‘各论’的五章中，我们可以看到论‘诗’的一章最为丰富，这一方面是因为朱先生自己是诗人，他一向关注新诗的成长……另一方面，新诗在五四文学革命中是首先结有创作果实的部门，争议最多，受到的压力也最大；而且由于受到不同的外国诗的影响，风格流派也最多，因此在总结它的发展过程时，自然就需要更多的笔墨了”[34]。也许，相对于后来众多文学史和新诗史著述而言，《中国新文学研究纲要》算不上十分系统，但朱自清在此著中确立的论述框架，连同他在《中国新文学大系·诗集·导言》里进行的诗派划分，以及在《新诗杂话》里展开的大量“解诗”实践，都在很大程度上具有“范式”的意义，其深刻影响是不容低估的。

 

毫无疑问，具有“叙述”特性、发挥着理论总结作用的诗歌史造成了双重后果：一方面，它将众多诗人、作品、现象、事件等，按照一定的方式进行排列、组合，试图建立某种可以把捉的逻辑秩序，构筑一幅便于观察的发展图景 [35]；另一方面，它对细节的省略和对结论的强调，致使它抹掉了历史发展的丰富与驳杂，从而丧失了历史本身的具体生动性。就新诗而言，诗歌史可能带来的致命“危险”是：人们对于新诗的了解和理解，很容易建基于一些教科书式的“叙述”之上并受制于后者；种种关于新诗的泛泛而谈的批评、人云亦云的议论，不仅给予接受者某些似是而非的印象或影像，而且导致他们头脑里滋生某种“先见”乃至偏见——那些“自明”的对新诗评价问题作出的判断甚至指责，便由此而出现。

 

实际上，一部诗歌史多少意味着一种形塑机制的确立。不难发现，在许多叙述者笔下，新诗的历史形象（如“盛”或“衰”、“丰富”或“贫瘠”、“成型”或“不成型”等等）不是其本身如何，而是更多地取决于他的观念的取向、眼界的高低、个人的心性乃至叙述语气的微妙变化。这样，在关于历史的叙述和实际的历史之间就出现了某种错位。正如洪子诚指出：“我们关于历史的叙述，其实是在不断修改，总是处在很不稳定的状态之中……历史叙述的变化，它的巨大的不稳定，不仅是评价上的不同，而且有历史事实、历史细节的不断更易”[36]。常常，历史的“删除”行为是借助于“叙述”来完成的，通过有意的回避或凸显，一批诗人既从现实里消失、又在历史的线索中被抹去，另一批诗人却被推到了前台（最典型的是1950年代“权威”叙述者对新诗历史的“重述”），而历史的真实则被掩盖了。这种“叙述”所导致的后果及其隐含的深层理论问题，格外值得省思。

 

纵观20世纪新诗的历程可以看到，理论通过各种方式参与、介入甚至改变新诗自身的建构，已成为一种令人触目惊心的现象。的确，让人感到困惑的是，相对于现代文学的其他文类而言，新诗发展过程中伴随着太多的“意见”、“看法”、“心得”及评价、总结等理论的规约，这些理论规约中的某些“强势”声音（它们往往外在于诗歌），甚至强制性地与新诗的写作实践和历史形象纠缠在一起，并且很容易上升为一种普泛的程式或“规范”。从上述分析可以看出，在新诗写作实践中对某种理论构想的偏移，和理论总结与历史真实之间出现的错位，在一定意义上是“同质”的，都体现了理论所遭受的“误用”。当然，指出这一点并不是为了取消理论，而是提请人们辩识各种理论言述与新诗发生关联的复杂性。